У продажы з’явілася кніга пра беларускае дзіцячае кіно – аўтарскае даследаванне пра тое, як фільмы для дзяцей фарміравалі пакаленні і якія незагойныя раны пакідалі ў свядомасці гледачоў.
У “Детском сеансе” Марыя Касцюковіч расказвае, як ад дзесяцігоддзя да дзесяцігоддзя ў савецкім і постсавецкім дзіцячым кінематографе мяняўся парадак дня, якія мадэлі паводзін, каштоўнасці і ідэі ён трансляваў і якога чалавека выхаваў. Вось некалькі назіранняў з кнігі.
Успрыманне дзіцячага кіно як выхаваўчага, што ў выніку стала асноваю савецкага падыходу і дазволіла вылучыць фільмы для дзяцей у асобную галіну, пачало фарміравацца на нашай тэрыторыі, калі тут яшчэ была Расійская імперыя. У 1913-м выйшаў рэзанансны артыкул “Кінематограф і дзіцячая злачыннасць”, дзе даказвалася, што дзеці здзяйсняюць злачынствы менавіта пад уплывам кіно, а ў 1914-м у Санкт-Пецярбургу вучням нават забаранілі хадзіць у кінатэатры.
Амаль палова наведнікаў кінатэатраў была дзецьмі, але неабходнасць у асаблівым, дзіцячым рэпертуары прызнавалі толькі з пазіцый маральнасці: проста непакоіліся аб тым, як бы дарослы рэпертуар не нашкодзіў дзецям, не сапсаваў іх густ, не падштурхнуў іх да якой-небудзь прорвы.
Кінематографам у Савецкім Саюзе сур’ёзна рыхтаваліся выхоўваць таго самага новага чалавека. Першыя героі дзіцячых фільмаў стваралі “дзіўны новы свет”. Гэта былі піянеры, якія дзейнічалі па-даросламу і не мелі патрэбы ў дапамозе. Яны павінны былі абавязкова нешта здзейсніць, бо часта паводле сюжэту іх не прымалі ў піянерскую арганізацыю, але сваімі ўчынкамі яны абавязкова заслугоўвалі гэты гонар. У першыя гады дзеці былі сіротамі альбо беспрытульнікамі, таму спакойна здзяйснялі свае подзвігі – ездзілі на пахаванне Леніна альбо стваралі сапраўдную камуну, а пазней, у канцы 1920-х, герояў перамясцілі ў сем’і, дзе тыя бунтавалі супраць ідэалагічна няправільных дарослых.
Многія рысы піянера 1920-х супрацьлеглыя ўласцівасцям свету: свет непаваротлівы, піянер рухомы; свет несвабодны – піянер вольны рабіць што пажадае; свет адстаў, піянер наперадзе ўсіх.
Паводле савецкай звычкі Савецкі Саюз у дзіцячым кіно дзяліўся на Маскву і перыферыю. Напрыклад, у фільме “Канцэрт Бетховена” 1936 года выразна паказана сталіца, а родны беларускі горад герояў губляе свае рысы і нават не мае назвы. Гэта тлумачыцца таксама тым, што кінастудыя “Советская Белорусь” у той час знаходзілася ў Ленінградзе, але “ўрэшце гэта будзе азначаць, што савецкая краіна – гэта Масква і «ўсё астатняе». Розныя часткі «ўсяго астатняга» зробяцца амаль нераспазнавальнымі. Некалькі пакаленняў дзяцей шматнацыянальнай краіны вырастуць на фільмах без выяўленых маркераў нацыянальнай ідэнтычнасці – альбо на фільмах, у якіх нацыянальныя рысы будуць не больш чым дэкорам”.
У 1950-1960-я гады дзяцінства падаўжаецца і становіцца менш залежным ад дарослых: дзякуючы масаваму будаўніцтву мноства сем’яў атрымліваюць добраўпарадкаваныя кватэры, і дзяцінства пазбаўляецца бытавой руціны, а сямейнае кола звужаецца ад таго, што бацькі ўсё часцей заводзяць адно дзіця і яно не становіцца нянькай для малодшых дзяцей. Пакуль бацькі занятыя поўны працоўны дзень, яно прадастаўленае само сабе і, не абмежаванае кантролем і бытавымі абавязкамі, выбірае, як правесці вольны час.
Тэлебачанне прапануе заняць гэты вольны час і ў 1970-я здараецца тэлевізійны бум, у выніку якога ў прыватнасці дзіцячых фільмаў у гэтае дзесяцігоддзе стала стварацца ў тры разы больш, чым у 1960-я. Гэта быў час жанравай разнастайнасці, аўтары сталі выдаваць фантастыку, а ў беларускім дзіцячым кінематографе пад уплывам Пятра Машэрава асобную частку склалі ваенна-патрыятычныя фільмы.
Дзіцячы свет у цэлым альбо школьны свет у кіно (жанр школьнага фільма склаўся ў 1960-я, а ў нас у другой палове 1970-х) – пераважна хлапечы. Група дзяўчат звычайна паказвалася ў сатырычным ключы, напрыклад, як натоўп пляткарак. Выключэнні пералічваюцца па пальцах, у большасці выпадкаў дзяўчаткі, нават галоўныя гераіні, атачаюцца хлопчыкамі і дзейнічаюць у хлапечым свеце. “Дзявочы свет выяўляецца эксцэнтрычна альбо парадыйна, гратэскна альбо травесційна – калі дзяўчынка становіцца «крыху хлопчыкам» і паводзіць сябе «па-хлапечы»”. Вобраз дзяўчынкі звязаны з добрымі паводзінамі, што значыла быць добрай, слабай, паслухмянай і мець жаданне быць ведамай кімсьці. Хлопчыкі ў сваю чаргу за рэдкім экстраардынарным выключэннем ніколі не пераймалі дзявочых прыкмет.
Распаўсюджаны персанаж выдатніка, якім пэўны час у савецкім кіно павінен быў быць сапраўдны піянер, у сярэдзіне 1970-х уступае ў канфлікт з троечнікам, а да пачатку 1980-х знікае з экранаў. “Гэта можна палічыць іранічным пасляслоўем да сацрэалістычнага канфлікту добрага з найлепшым”. Глядач хутка стаміўся ад ідэальнага дзіцяці, таму вялікі экран прапанаваў яму нешта больш жывое і абаяльнае, а геніяў тым часам зрабіў эмацыйна непаўнавартаснымі і абмежаванымі. У фільме “Расклад на паслязаўтра” (1978) “адораныя рабяты ўтопленыя ў ідэі дасканаласці і ўсёмагутнасці розуму, але калі яны спрабуюць пісаць вершы, вершы аказваюцца пашлаватымі і бяздарнымі”. Троечнікі сталі руліць, а дзіцячае кіно выказвацца пра непаўнавартаснасць школы.
Так зачынаўся дзіўны культ троечнікаў, які аказаўся на руку постсавецкай масавай культуры. На яго аснове медыйныя персанажы стварылі дзіўны дыскурс, у якім дрэнная вучоба звязвалася з далейшымі славай і багаццем.
“Пятнаццаць гадоў працы Леаніда Нячаева на беларускай кінастудыі сталі «самым шчаслівым дзяцінствам» савецкага дзіцячага кіно”. Так, усім вядомыя нячаеўскія музычныя казкі “Прыгоды Бураціна” (1975) альбо “Пра Чырвоны каптурок: працяг старой казкі” (1977), як і яшчэ сем дзіцячых фільмаў рэжысёра – гэта беларускія работы.
Не было і не будзе такога дзіцячага кіно: добрага, складанага, удумлівага, такога, якое размаўляе з дзецьмі пра важнае і на роўных і бачыць у іх не толькі сённяшніх дзяцей, але і будучых дарослых. Таму фільмы Леаніда Нячаева па-ранейшаму ўпісаны ў дзяцінства, як дваровы футбол і разбітыя калені. Без іх дзяцінства не бывае.
Постсавецкі кінематограф амаль што замаўчаў пра дзяцей. Вытворчы крызіс у кіно, прыход на рынак відэакасет з у тым ліку сямейнымі амерыканскімі карцінамі, калапс пракату прывялі да таго, што дзіцячае кіно аказалася па-за інтарэсамі кінаіндустрыі: трэба было ствараць тое, што з большай верагоднасцю акупіцца, а паказчыкі пракату дзіцячых фільмаў заўсёды былі горшымі. Да таго ж 90-я былі часам, калі праз маштабныя сацыяльныя зрухі дарослым стала не да дзяцей.
Рухнула каласальная індустрыя дзяцінства, у якой былі школы, гурткі і спартыўныя секцыі, дамы піянераў і юннатаў, музычныя школы, дзіцячыя лагеры і фестывалі, дзіцячыя кнігі, часопісы, дзіцячае радыё і тэлебачанне і дзясяткі заняткаў для дзяцей, якія пакаленнямі абжывалі гэты свет, спецыяльна для іх уладкаваны. Усё рассыпалася. Татальнае забыццё і хаос адлюстраваліся ў кіно: дзяцей папросту кінулі, кіно падрабязна гэта паказала ў сюжэтах, у якіх дзецям не было месца.
Да канца 90-х дзіцячае кіно крыху памацнела, а ў 2000-х дыялог з дзецьмі давялося ўзнаўляць, што аказалася складана: дагэтуль беларускае кіно для дзяцей не ўмее размаўляць са сваёй мэтавай аўдыторыяй.
Запісала Ірэна Кацяловіч.
Крыніца: Наша ніва
